abba abba ccd ede: ќб одной партии ¬ладимира Ќабокова
Ќаписано 22/04/09 в 10:17:59 GMT+02:00 EuRuChess
–Э–∞–є–і–µ–љ–Њ –≤ –Ш–љ—В–µ—А–љ–µ—В

ЌЋќ є86, ћари€ ѕироговска€

    ќхотно сопоставл€€ сюжетосложение с шахматной композицией, Ќабоков отрицал наличие зашифрованных шахматных задач в своей прозе2, что, конечно, не мешает исследовател€м усматривать литературные аналогии шахматных ходов (прежде всего в романах У«ащита ЋужинаФ, УƒарФ, УЋолитаФ, УЅледный огоньФ, УѕнинФ, У»стинна€ жизнь —ебасть€на ЌайтаФ)3. ќднако насто€ща€ лирика, по мнению Ќабокова, также сюжетна, а потому обнаруживает св€зи с шахматной композицией. ¬ статье УЌовые поэтыФ (1927) Ќабоков писал: УЕна мой взгл€д, фабула так же необходима стихотворению, как и роману. —амые прекрасные лирические стихи в русской литературе об€заны своей силой и нежностью именно тому, что все в них согласно движетс€ к неизбежной гармонической разв€зке. —тихи, в которых нет единства образа, своеобразной лирической фабулы, а есть только настроение, Ч случайны и недолговечны, как само это настроениеФ4. Ѕезупречным примером такого движени€ к Угармонической разв€зкеФ Ќабоков считал Управильный сонетФ, то есть сонет, написанный п€тистопным €мбом с французской схемой рифмовки5.

    —ам Ќабоков написал 18 таких сонетов (не счита€ переводов Ч из –онсара и Ўекспира). ѕоловина написана до 1924 года (1916 Ч У—частьеФ, У“ы помнишь, как губы мои онемелиЕФ; 1918 Ч У¬ернулс€ € к любви моей забытойЕФ, УЅезоблачна€ высь и тишинаЕФ, Уя незнакомые люблю вокзалыЕФ; 1919 Ч УјкропольФ; 1921 Ч УќблакаФ (2); 1922 Ч У—онетФ). ќстальные 9 Ч в 1924 году (Ујвтомобиль в горахФ, У—мерть ѕушкинаФ, Уѕетербург: три сонетаФ, У“ри шахматных сонетаФ, У—трана стиховФ). Ѕольше УправильныхФ сонетов Ќабоков не писал, видимо, наход€ потенциал этой твердой стихотворной формы исчерпанным. ќднако он не оставл€л опытов с другими видами сонета (например, с опрокинутым сонетом в УƒареФ) и онегинской строфой, которую возводил к сонету6, и продолжал обсуждать семантику сонета в романах и автобиографической прозе, подчеркива€ УгармоническийФ аспект, сближающий сонет с другим видом творчества, требующим такой же выверенности и классической прозрачности, Ч шахматной композицией.

    ƒл€ геро€ УƒараФ, набоковского alter ego ‘едора √одунова-„ердынцева, Усоставление задачи отличалось от игры приблизительно так, как выверенный сонет отличаетс€ от полемики публицистовФ (4, 351); в предисловии к сборнику УPoems and ProblemsФ (1970) Ќабоков дополн€ет фигуру аналогии метафорой, называ€ задачи Упоэзией шахматФ7. —очин€€ стихотворение и составл€€ задачу, √одунов-„ердынцев последовательно проходит одни и те же фазы: 1) фазу зарождени€ замысла, начального внутреннего толчка; 2) фазу у€снени€ задачи Ч поэтической или шахматной, которое приводит к выражению идеи в теме или в соединении тем, и 3) фазу очищени€ и последовательного воплощени€ замысла8. “акова же в целом, по Ќабокову, динамика творчества, которое проделывает путь от неожиданной находки, гениального совпадени€, рифмы, задающей тему, до завершенного индивидуального произведени€.

    ѕроблематика творчества, понимаемого только так и не иначе, и €вл€етс€ темой цикла У“ри шахматных сонетаФ, опубликованного в но€бре 1924 года.

    I

    ¬ ходах ладьи Ч €мбический размер,

    в ходах слона Ч анапест. ѕолутанец,

    полурасчет Ч вот шахматы. ќт пь€ниц

    в кофейне шум, от дыма воздух сер.

    “ам ‘илидор сражалс€ и ƒюсер.

    “еперь сид€т Ч бровастый злой испанец и

    гном в очках. Ћожитс€ странный гл€нец

    на жилы рук, а взгл€д Ч как у химер.

    ¬перед ладь€ прошла стопами €мба.

    ѕотом оп€ть Ч раздумие. У арамба,

    сдавайтесь же!Ф Ќо медлит тихий гном.

    » вот толкнул ногт€ми цвета йода

    фигуру. “ак! ќн жертвует слоном,

    волшебный шах и мат в четыре хода.

    II

    ƒвижень€ рифм и танцовщиц крылатых

    есть в шахматной задаче. ѕосмотри:

    тут белых семь, а черных только три

    на световых и сумрачных квадратах.

    „ернеет ферзь между коней горбатых,

    и пешки в ночь впились, как €нтари.

    –ешень€ ждут и слуги, и цари

    в резных венцах и высеченных латах.

    «вездообразны каверзы ферз€.

    ƒразн€ща€, узорна€ стез€

    уводит мысль, Ч и снова ум во мраке.

    Ќо фе€ рифм Ч на шахматной доске

    €вл€етс€, отблескива€ в лаке,

    и Ч легка€ Ч взлетает на носке.

    III

    я не писал законного сонета,

    хоть в топол€х не спали соловьи,

    но, трога€ то пешки, то ладьи,

    придумывал задачу до рассвета.

    » заключил в узор ее ответа

    всю нашу ночь, все возгласы твои,

    и тень ветвей, и €ркие струи

    текучих звезд, и мастерство поэта.

    я думаю, испанец мой, и гном,

    и ‘илидор Ч в пор€дке кружевном

    скупых фигур, играющих согласно, Ч

    увид€т все, Ч что льетс€ лунный свет,

    что € люблю восторженно и €сно,

    что на доске составил € сонет (1, 629Ч630).

    ќбъединение произведений в цикл задает двойной уровень целостности Ч составл€ющих цикл произведений и всего цикла Ч и активирует воспри€тие параметров сопоставлени€ произведений циклового р€да9. ¬ данном случае это способствует тому, что блест€ща€ комбинаци€, привод€ща€ к мату, из первого сонета, решение шахматной задачи из второго и создание задачи из третьего воспринимаютс€ как рифмующиес€ и неразрывно св€занные между собой стадии единого творческого процесса, эквивалентные стади€м процесса поэтического и имеющие общий с ним источник вдохновени€.

    ѕоследний стих третьего сонета (и последний стих цикла) Ч Учто на доске составил € сонетФ Ч уравнивает задачу с твердой стихотворной формой. ќдин из общих признаков задачи и литературного произведени€ Ќабоков указывает в Уƒругих берегахФ Ч четкое логическое развитие, совмещенное с обилием ловушек и Уиллюзорных решенийФ (5, 320). ƒругой важный признак Ч возможность и в сонете, и в задаче отыгрывать назад, УрипостомФ восстанавлива€ и осознава€ структуру. —онет можно урезать (русска€ поэзи€ знает примеры безголовых и половинных сонетов)10 или опрокинуть Ч в УƒареФ √одунов-„ердынцев закольцовывает вставной роман о „ернышевском разрезанным и опрокинутым сонетом. (—ознава€ необычность такого сонета, Ќабоков считает нужным сигнализировать об этом читателю и описывает беспомощность профана, столкнувшегос€ с отступлением от привычной схемы: У—пуст€ недели две после выхода У∆изни „ернышевскогоФ отозвалось первое, бесхитростное эхо. ¬алентин Ћинев (¬аршава) написал так: УЌова€ книга Ѕориса „ердынцева открываетс€ шестью стихами, которые автор почему-то называет сонетом (?)ЕФФ (4, 475)11). ќдинаково важно, чтобы стихова€ последовательность типа AAb CCb dEEd dEEd воспринималась как сонет и чтобы читатель видел интригу в некотором расположении фигур на доске, мог закончить задачу в оговоренное число ходов или восстановить предыдущие ходы (прежде всего в задачах на ретроградный анализ).

    2

    ¬ Ушахматном циклеФ трехчленна€ логическа€ структура укрупнена и уточнена благодар€ тому, что каждый сонет содержит логические высказывани€ двух типов Ч первичные, внутритекстовые, присущие сонету a priori, и вторичные, образуемые взаимодействием частей на уровне цикла. Ёто спровоцировало исследовател€ на вчитывание в цикл диалектической сонетной структуры12. ќднако логика цикла не совпадает с диалектической логикой сонета, часть и целое не изоморфны; скорее, она напоминает логику пропорции, логику уточнени€ и приближени€, нащупывани€ и воплощени€ Ч словом, логику творчества, противоположную нетворческому воспри€тию вещей Ув именительном падежеФ, в общей данности. –азвивающиес€ мотивы, уточн€ющие друг друга образы, исторические и литературные ассоциации, которые пронизывают шахматный цикл, образуют плотное поле, соедин€€ части цикла в динамическую последовательность: творческий импульс, гармонический повтор-эхо, обнаруженный художником, и самосто€тельное произведение, выросшее из найденной им рифмы.

    —южет первого сонета, самого УшахматногоФ из цикла, составл€ет парти€ с неожиданным исходом, которую разыгрывают в некоей кофейне двое колоритных шахматистов. »спанец среди возможных продолжений партии не видит единственного, привод€щего к шаху, что и позвол€ет гному разыграть комбинацию со слоновой жертвой. —онет заканчиваетс€ формулой Умат в четыре ходаФ, котора€ примен€етс€ в композиции, Ч тем самым читатель словно приглашаетс€ к решению задачи из второго сонета. „тобы пон€ть, что за творческий импульс заключаетс€ в первом сонете, читателю предстоит вычислить неизвестные Ч а именно разгадать, кто такие испанец и гном и что стоит за сравнени€ми шахматных ходов со стихотворными размерами.

    ¬полне веро€тно, что у испанца и гнома есть реальные прототипы. «а несколько мес€цев до публикации цикла в Ќью-…орке состо€лс€ международный шахматный турнир, который в течение мес€ца (с 16 марта по 16 апрел€ 1924 года) находилс€ в центре внимани€ всей западной прессы Ч от агентства –ейтер до эмигрантских изданий. ќтчеты о турнире сопровождались комментари€ми гроссмейстеров: например, УBerliner ZeitungФ ссылалась на мнение «игберта “арраша. ¬ парижских Уƒн€хФ и Уѕоследних новост€хФ регул€рно выходили шахматные обзоры ≈вгени€ «носко-Ѕоровского, а берлинска€ газета УЌаканунеФ на волне интереса к турниру завела специальный шахматный отдел. √лавной интригой турнира была борьба между экс-чемпионом мира Ёмануилом Ћаскером и чемпионом мира ’осе –аулем  апабланкой, которому Ћаскер уступил титул в √аване трем€ годами раньше. —оперничество шахматистов началось в 1914 году в ѕетербурге (тогда Ћаскер выиграл) и в том же году продолжилось блицматчем в Ѕерлине (выиграл  апабланка). ¬ нью-йоркском турнире  апабланка отстал от Ћаскера на полтора очка и им не пришлось играть друг против друга: победил Ћаскер, а  апабланка зан€л второе место.

    ќба гроссмейстера имели уже сложившиес€ образы в шахматной среде. Ћаскера, хот€ ему было всего 55 лет, в прессе называли Увеликий старикФ. ¬ очерках о нем посто€нно упоминалс€ его научный статус Ч доктор, профессор математики и психологии, Ч а также его небольшой рост, прокуренные усы (Ћаскер не расставалс€ с сигарой и во врем€ партии сидел в облаке табачного дыма), сдержанность и внутренн€€ значительность поведени€. Ћаскер считалс€ основателем УпсихологическойФ школы игры: его Уподход к шахматам с учетом психологических особенностей соперника нередко выражалс€ в маневрах, представл€вшихс€ нелогичными, в ослаблени€х, которые Ћаскер допускал в своей позиции, Уустремл€€ партию пр€мо к пропастиФ (–ихард –ети), но при этом лиша€ соперников возможности подходить к оценке позиции стандартно, заставл€€ их ошибатьс€ и в конечном счете проигрыватьЕФ13. ¬ыбира€ варианты, которые, по его ощущению, не нравились сопернику, хот€ формально не несли пр€мой угрозы и даже приводили к потере его собственных фигур, Ћаскер вел Уигру с противникомФ, а не Ус доскойФ.

    ≈го соперник Ч сорокалетний кубинец ’осе –ауль  апабланка Ч считалс€ игроком гениальным, но эгоистичным, самоуверенным и грубым. ќн находилс€ на дипломатической службе, пользовалс€ репутацией Улатинского любовникаФ, охотно вел светскую жизнь. —читалось, что он никогда не готовитс€ к турнирам, однако, благодар€ своему дару, почти всегда выигрывает, если у соперника не хватает выдержки и терпени€ противосто€ть его быстрым атакам14.

    ѕринима€ во внимание эти факты, в описании игроков из первого сонета легко увидеть проекции Ћаскера и  апабланки; Ќабоков вполне мог рассчитывать на узнаваемость прототипов, тем более что их имена были на слуху. Ќо описываетс€ ли в первом сонете реальна€ парти€? ѕросмотр состо€вшихс€ партий Ћаскера и  апабланки не вы€вил ни одной хоть сколько-нибудь похожей на партию из стихотворени€ Ќабокова.  роме того, испанец требует от противника сдатьс€, что выдает в нем не профессионала, а любител€, а партию превращает в р€довой Ч но от того не менее драматический Ч поединок в шумной кофейне15. —корее всего, парти€ из первого сонета целиком выдумана. ќна воспроизводит извечное противосто€ние, борьбу двух шахматных темпераментов: спокойного, склонного к незаметным накопительным ходам и сложным ловушкам, и бурного, действующего быстро и решительно (или, если пользоватьс€ терминологией набоковского Ћужина, УтихогоФ и УсильногоФ).

    ≈ще более загадочно происхождение сравнени€ шахматных ходов со стихотворными размерами: то ли €мб и анапест Ч это метафоры пр€мых (по вертикали и горизонтали) и непр€мых (по диагонали) ходов шахматных фигур, то ли указание, на сколько клеток передвинулись ладь€ и слон. ƒл€ ответа на этот вопрос нам придетс€ обратитьс€ к третьему сонету цикла.

    3

    “ретий сонет, в котором речь идет о самосто€тельном творчестве, замаскирован под любовный с помощью того же словар€ образов и мотивов, которым Ќабоков пользовалс€ в стихах 1923Ч1924 годов, посв€щенных ¬ере —лоним, и в тематически близких фрагментах УƒараФ:

    всю нашу ночь, все возгласы твои,

    и тень ветвей, и €ркие струи

    текучих звезд, и мастерство поэта.

    —р. в стихотворении У¬стречаФ (1923) Ч с совпадением даже рифменной пары:

    Е» ночь текла, и плыли молча

    в ее атласные струи Ч

    той черной маски профиль волчий

    и губы нежные твоиЕ (1, 611).

    ¬ стихотворении Уя помню в плюшевой оправеЕФ (1923):

    Е € ждал, где, завернув с угла,

    сквозные €нтари со стоном

    текли в сырые зеркалаЕ16

    —ходные образы перебирает √одунов-„ердынцев, пыта€сь написать стихи дл€ «ины ћерц: У ак звать теб€? “ы полу-ћнемозина, полумерцанье в имени твоем, Ч и странно мне по сумраку Ѕерлина с полувиденьем странствовать вдвоем. Ќо вот скамь€ под липой освещеннойЕ “ы оживаешь в судорогах слез: € вижу взор, сей жизнью изумленный, и бледное си€ние волосЕ Ќочные наши, бедные владени€, Ч забор, фонарь, асфальтовую гладь Ч поставим на туза воображени€, чтоб целый мир у ночи отыграть!.. ќ покл€нись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу вернаЕ Ќаш час насталЕ Ќочь летн€€ легкаФ (4, 337Ч338). (  слову, в стихах √одунова-„ердынцева тоже возникает мотив игры, но не шахматной, а карточной, который подкрепл€ет лейтмотив судьбы в романе.)

    ќчевидное сходство образов, а также р€д биографических обсто€тельств (совпадение более или менее регул€рных зан€тий Ќабокова шахматной композицией с началом романа с ¬ерой —лоним, умение ¬еры играть в шахматы17) привели к тому, что в исследовательской литературе третий сонет трактуетс€ исключительно в романтическом ключе18. ¬ частности, в первом катрене усматриваетс€ аллюзи€ на XXVI строфу четвертой главы У≈вгени€ ќнегинаФ (У» Ћенский пешкою ладью / Ѕерет в рассе€нье своюФ), котора€ истолковываетс€ как средство уподоблени€ набоковского лирического геро€ Увлюбленному романтикуФ Ћенскому19.

    Ёта трактовка, основанна€ на изолированном анализе частей цикла, представл€етс€ совершенно неверной, поскольку не учитывает функциональную роль третьего сонета в цикле Ч финальной стадии очищени€ замысла. Ћирический герой Ќабокова иронически отказываетс€ от УзаконногоФ, то есть избитого, ответа на романтические ходы ночи и совершает (подобно гному из первого сонета и составителю задачи из второго) неожиданный ход. ’от€ все провоцирует его на писание любовных стихов, он завершает свою шахматную задачу, прекрасную, как сонет, в которой все подчинено движению его замысла20: даже Увозгласы твоиФ в переводе на шахматный €зык превращаютс€ в восклицательные знаки, которыми в шахматах прин€то отмечать сильные ходы (аналогичный прием Ќабоков использует в У«ащите ЋужинаФ (2, 421)). Ќо этот ход Ч неожиданный только на первый взгл€д: задача была задумана давно, во врем€ наблюдени€ за игрой испанца и гнома, в которой сложилась волшебна€ комбинаци€, восход€ща€, быть может, к классическим позици€м ‘илидора21. ѕоэтому и ‘илидор, и игроки из первого сонета должны увидеть следы этой комбинации в задаче (хот€ испанец и гном вовсе не об€зательно знают, кто ее истинный автор, Ч подобно тому, как ќстап Ѕендер в Уƒвенадцати стуль€хФ не подозревает, что играет 18 испанских дебютов и 12 защит ‘илидора). ¬о втором сонете шахматный замысел вызревал во врем€ решени€ чужой задачи, чем-то (возможно, соединением тем) напомнившей или продолжившей партию в кофейне, и, наконец, в третьем сонете он обрел свою форму:

    я думаю, испанец мой, и гном,

    и ‘илидор Ч в пор€дке кружевном

    скупых фигур, играющих согласно, Ч

    увид€т все, Ч что льетс€ лунный свет,

    что € люблю восторженно и €сно,

    что на доске составил € сонет.

    ¬прочем, у набоковского соединени€ двух тем, любовной и шахматной, действительно есть поэтический антецедент, по времени гораздо более близкий, чем пушкинска€ парти€, сыгранна€ летом 1820 года22. Ёто стихотворение Ѕориса ѕастернака УћарбургФ (1916), вошедшее в сборник Уѕоверх барьеровФ (1917). —южет УћарбургаФ начинаетс€ любовной неудачей, а заканчиваетс€ игрой с ночью в шахматы. ¬ажную роль в УћарбургеФ играет мотив бессонницы, котора€ из любовной превращаетс€ в поэтическую:

    УЎагни, и еще разФ, Ч твердил мне инстинкт

    » вел мен€ мудро, как старый схоластик,

    „рез путаный, древний, сырой лабиринт

    Ќагретых деревьев, сирени и страсти. <Е>

    „его мне бо€тьс€? я тверже грамматики

    Ѕессонницу знаю. » мне не брести

    ѕо голой плите босоногим лунатиком

    —редь лип и берез из слоновой кости.

    ¬едь ночи играть сад€тс€ в шахматы

    —о мной на лунном паркетном полу.

    јкацией пахнет, и окна распахнуты,

    » страсть, как свидетель, седеет в углу.

    » тополь Ч король.  оролева Ч бессонница.

    » ферзь Ч соловей. я т€нусь к соловью.

    » ночь побеждает, фигуры сторон€тс€,

    я белое утро в лицо узнаю23.

    Ќабоков подвергает пастернаковские метафоры разложению: соловей возвращаетс€ в причитающиес€ ему топол€, ферзь с королем Ч на шахматную доску, а поэзи€-игра замен€етс€ сонетом-задачей. Ёта замена дл€ Ќабокова принципиальна€ и полемически направленна€: в отличие от игры, задача Ч структура самодовлеюща€, не завис€ща€ от прихоти судьбы, в ней есть рамка, отграничивающа€ гармоническое и единственно верное решение от массы Убесконечных возможностейФ, выстраивающа€ из повторов и рифм художественное произведение24. ќднако УћарбургФ с его любовным сюжетом служит дл€ Ќабокова лишь поводом, точкой отталкивани€: свою художественную позицию он формулирует, полемизиру€ с другим, собственно УпоэтологическимФ стихотворением ѕастернака Ч Уќпределением творчестваФ (1919):

    –азметав отвороты рубашки,

    ¬олосато, как торс у Ѕетховена,

    Ќакрывает ладонью, как шашки,

    —он, и совесть, и ночь, и любовь оно.

    » какую-то черную доведь,

    » Ч с тоскою какою-то бешеной Ч

      преставлению света готовит,

     онноборцем над пешками пешими.

    ј в саду, где из погреба, со льду,

    «везды благоуханно разахались,

    —оловьем над лозою »зольды

    «ахлебнулась “ристанова захолодь.

    » сады, и пруды, и ограды,

    » кип€щее белыми вопл€ми

    ћирозданье Ч лишь страсти разр€ды,

    „еловеческим сердцем накопленной25.

    Уќпределение творчестваФ Ч типичный образец ранней поэтики ѕастернака: деепричастный зачин, на который цепл€етс€ все стихотворение, преобладание группы сказуемого и ослабленна€ позици€ подлежащего, обилие метонимий и синекдох, приблизительна€ рифма. Ќо самым характерным оказываетс€ размер стихотворени€ Ч трехстопный анапест с женскими и дактилическими клаузулами, вход€щий в шестерку наиболее употребительных размеров его метрического репертуара26.

    » с точки зрени€ поэтики, и с точки зрени€ стихосложени€ ѕастернак был абсолютно чужд молодому Ќабокову. ¬ газетной рецензии 1927 года Ќабоков €довито писал о ѕастернаке: У—тих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью. ќн без ума от громоздких образов, звучных, но буквальных рифм, рокочущих размеров. —интаксис у него какой-то развратный. „ем-то напоминает он Ѕенедиктова. ¬от точно так же темно и пышно Ѕенедиктов писал о женском телосложенье, о чаше неба, об амазонкеФ (2, 638)27. ¬ 1920-е годы сам Ќабоков прочим размерам безоговорочно предпочитал €мб (в основном четырехстопный с перекрестной рифмовкой типа AbAb), а рифмы выбирал точные28, сознательно ориентиру€сь на классическую, донекрасовскую традицию, продолжател€ми которой в современной поэзии числил Ѕунина и ’одасевича (у последнего четырехстопный €мб составл€л 35,5% всей поэтической продукции Ч при общей доле €мба в 64,5%29). “акие предпочтени€ в версификации, по заключению ƒж.—. —мита, были характерны дл€ всех эмигрантских поэтов (кроме ÷ветаевой) и имели несомненную идеологическую подоплеку: формальное новаторство воспринималось как знак левизны, принадлежности к революционному искусству30.

    —тихотворение ѕастернака о природе творчества, написанное трехстопным анапестом, могло спровоцировать Ќабокова на поэтическую реплику и своей УлевацкойФ формой, и декларацией безличности и стихийности творческого начала, дл€ Ќабокова неприемлемых, восприн€тых как про€вление хаоса, не прошедшего преображени€, Уалхимической перегонкиФ, Ч хаоса, так и не ставшего космосом. –еплика эта отлилась в €мбическую форму (так же и в УЋолитеФ поэтическое возмездие приходит в виде €мбов):

    ¬ ходах ладьи Ч €мбический размер,

    ¬ ходах слона Ч анапест.

    —лон, который топчетс€ на месте и совершает окольные анапестические ходы, в первом набоковском сонете приноситс€ в жертву Ч и только так может осуществитьс€ волшебна€ комбинаци€, котора€ приводит к по€влению задачи с участием ладей и пешек.

    Ќо, пожертвовав пастернаковской поэтикой и художественной позицией, Ќабоков использует пастернаковскую тему, заимству€ из Уќпределени€ творчестваФ образ музыки, невидимо властвующей над шахматно-шашечным универсумом, и аранжирует ее на свой лад. яростного Ѕетховена Ќабоков замещает другим композитором Ч ‘илидором, музыкантом и шахматистом, тем самым обыгрыва€ двойное значение слова УкомпозиторФ. ѕомимо этого, фигура ‘илидора влечет за собой балетные ассоциации: в 30 лет, забросив шахматы ради музыки, ‘илидор прославилс€ комическими операми и балетами31.

    Ўахматный цикл имплицитно содержит полемический ответ ѕастернаку в разговоре о сущности творчества, ответ, который, как и пастернаковский претекст, соедин€ет шахматную тему с музыкальной и потому оказываетс€ дальним подступом Ќабокова к роману У«ащита ЋужинаФ. √одунов-„ердынцев в воображаемой беседе с поэтом  ончеевым закономерно примысливает тому следующее замечание: УЕ€ читал сборник ваших очень замечательных стихов. —обственно, это только модели ваших же будущих романовФ (4, 256).

    ____________________________________________

    1) ћне при€тно поблагодарить ј.ј. ƒолинина Ч за ценные советы и критические замечани€ Ч и ¬.  урицына Ч за шахматные партии.

    2) ÷ит. по: Purdy S.B. Solus Rex: Nabokov and the Chess Novel // Modern Fiction Studies. Winter 1968Ч1969. Vol. 14. P. 383.

    3) ѕаперно ».  ак сделан УƒарФ Ќабокова // ¬.¬. Ќабоков: Pro et contra. Ћичность и творчество ¬ладимира Ќабокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. јнтологи€. —ѕб., 1997. —. 492Ч493, 512Ч513; Barton Johnson D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. –. 93Ч106; Gezari J. Roman et probleme chez Nabokov // Poetique. 1974. Vol. 5. є 8. P. 96Ч113; Idem. Vladimir Nabokov and Chess // Biography: An Interdisciplinary Quarterly. 1987. Vol. 10. є 2. P. 151Ч162; Gezari J., Wimsatt W.K. Vladimir Nabokov: More Chess Problems and the Novel // Yale French Studies. 1979. Vol. 58. P. 102Ч115; McCarthy M. Vladimir NabokovТs УPale FireФ // Encounter. 1962. Vol. 19. є 4. P. 71Ч84; Purdy S.B. Solus Rex: Nabokov and the Chess Novel. P. 379Ч395; Sheidlower D. Reading between the Lines and the Squares // Modern Fiction Studies. 1979. Vol. 25. P. 413Ч425. ѕо наблюдению ƒж. ƒжезари, Ќабоков предпочитал задачи типа solus rex: в первом варианте черный король лишен поддержки других фигур и заперт в углу доски Ч и белые должны отступить, чтобы парти€ могла продолжатьс€; во втором Ч корол€ не защищают фигуры сильнее пешки (Gezari J. Chess and Chess Problems // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. N.Y.; London, 1995. P. 47Ч50).

    4) Ќабоков ¬. —обрание сочинений русского периода: ¬ 5 т. —ѕб., 1999Ч2000. “. 2. —. 640. ƒалее все русские произведени€ Ќабокова, кроме особо оговоренных случаев, цитируютс€ по этому изданию с указанием (в скобках) номера тома и страницы.

    5) —м. сонет о сонете и поэзии Уƒай руки, в путь! Ќайдем среди планетЕФ.

    6) Ќабоков ¬.¬.  омментарий к У≈вгению ќнегинуФ. —ѕб., 1998. —. 39Ч40. —р. У”ниверситетскую поэмуФ (1927), написанную опрокинутой онегинской строфой.

    7) Nabokov V. Poems and Problems. N.Y.: McGraw-Hill, 1970. P. 15.

    8) —р. описани€ сочинени€ стихов о –оссии (4, 216, 240Ч 242), о смерти (4, 249, 254, 260), ночных стихов дл€ «ины ћерц (4, 337Ч338, 357) и рассуждени€ в третьем лице на эту тему: УЕвдруг, от внутреннего толчка, неотличимого от вдохновени€ поэтического, ему €вл€лс€ диковинный способ осуществлени€ той или иной задачной идеи (скажем, союза двух тем, индийской и бристольской, Ч или идеи вовсе новой)ЕФ (4, 351 и далее); У...с самого начала образ задуманной книги представл€лс€ ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что дл€ каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место и что сама€ работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книгиЕФ (4, 380).

    9) Ћ€пина Ћ.≈. ÷иклизаци€ как эстетический феномен // Studia metrica et poetica. ѕам€ти ѕ.ј. –уднева: —б. ст. —ѕб., 1999. —. 159Ч163.

    10) —м., например, усеченные на один катрен сонеты У«аблуждение  упидонаФ, У√роза шумит в мор€х с конца в конецЕФ Ћермонтова, У¬еснаФ јнненского, УЌет, не шотландской королевойЕФ ’одасевича и усеченные на катрен и терцет У» мне показалось, что это огниЕФ јхматовой, УѕолусонетыФ √олохвастова и УЅольшую ћедведицуФ самого Ќабокова.

    11) ¬ УƒареФ сонет как кода к прозаическому тексту используетс€ дважды Ч и второй раз тоже необычным образом. ‘инальную онегинскую строфу AbAbCCddEffEgg Ќабоков пишет в строчку, без графической разбивки, тем самым, по мнению —. ƒавыдова, превраща€ роман в УматрешкуФ: У«автрашние облакаФ, которыми не кончилась строка романа, перетекают в Уоблачный, но светлый день, в исходе четвертого часа, первого апрел€ 192Е года, с которого роман УƒарФ начинаетс€. ќнегинский сонет в конце романа нас приводитЕ обратно к началу, но не романа Ќабокова (роман Ќабокова кончилс€), а к началу нового романа ‘едора. ѕоследний на прот€жении романа успешно завершил цикл артистических метаморфоз, и в его конце созревший писатель ‘едор дорастает до величины Ќабокова и, следовательно, на стыке кольца, на спайке двух текстов сам становитс€ автором этого романаФ (Davydov S. Teksty-matresˇki Vladimira Nabokova. München, 1982. S. 196).

    12) Ўведов ≈. Ўахматные сонеты Ќабокова // Ќабоковский вестник. ¬ып. 6. —ѕб., 2001. —. 89Ч91.

    13) јбрамов Ћ.». и др. Ўахматы: Ёнциклопедический словарь / –ед. ј.≈.  арпов. ћ., 1990. —тлб. 563Ч564.

    14) Ѕиограф  апабланки гроссмейстер ћакс Ёйве приводит следующее свидетельство: У¬ ѕитсбурге, где он 3 ма€ 1916 года за 5 часов выиграл 51 партию в сеансе одновременной игры и лишь одну свел вничью, он, в частности, сказал: Уя понимаю шахматы лучше, чем любой из ныне живущих мастеров. я мог бы дать сеанс 30 сильнейшим шахматистам —Ўј и не проиграть ни одной партии.  огда € по€вл€юсь в шахматном клубе, все присутствующие немеют от восхищени€ и должны изменить свое представление о шахматном мастереФФ (Ёйве ћ., ѕринс Ћ. Ѕаловень  аиссы. ’.-–.  апабланка. ћ., 1990. —. 47).

    15) »м€ ‘илидора сообщает месту действи€ историческое измерение: ‘илидор был завсегдатаем парижского УCaféde la RégenceФ, êоторое с конца XVII века было главным шахматным клубом в ≈вропе. ќднако к концу XIX века УCaféde la RégenceФ óтратило статус клуба; кофейн€ же из стихотворени€ весьма напоминает третьеразр€дные берлинские кафе русских романов Ќабокова, а разнонаправленные указатели Утам-теперьФ подтверждают нетождественность УCaféde la RégenceФ êофейне из первого сонета.

    16) Ќабоков ¬. —тихи. јнн-јрбор, 1979. —. 115Ч116. 175)

    17) Ѕойд Ѕ. ¬ладимир Ќабоков. –усские годы. ћ.; —ѕб., 2001. —. 243Ч246. ѕерва€ опубликованна€ задача на ретроградный анализ по€вилась в У–улеФ 20 апрел€ 1923 года, втора€ Ч 5 ма€, еще одна обнаружена в номере УЌашего мираФ за 1924 год (Juliar M. Vladimir Nabokov: A Descriptive Bibliography. N.Y.: Garland, 1986. є 0177).

    18)  ацнельсон Ћ.». «вездообразны каверзы ферз€Е: ќ трех шахматных сонетах ¬.¬. Ќабокова // Ќабоковский вестник. ¬ып. 1. —ѕб., 1998. —. 216Ч221.

    19) ƒес€тов ¬.,  ул€пин ј. јвтопортрет в два хода: Poem of Problem ¬ладимира Ќабокова // Ќабоковский вестник. ¬ып. 5. —ѕб., 1999. —. 126Ч127.

    20) —р. описание составлени€ задачи в УƒареФ: У—ообража€ варианты, так и этак исключа€ громоздкости построени€, кл€ксы и бельма подспорных пешек, бор€сь с побочными решени€ми, он добивалс€ крайней точности выражени€, крайней экономии гармонических силЕ √руба€ мощь ферз€ превращалась в изысканную силу, сдерживаемую и направл€емую системой сверкающих рычагов; умнели пешкиЕ ¬с€кий творец Ч заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрыва€ в лицах его мысль, сто€ли тут конспираторами и колдунами. “олько в последний миг ослепительно вскрывалась их тайнаЕ Ќа доске звездно си€ло восхитительное произведение искусства: планетариум мыслиЕФ (4, 352).

    21) јндре-‘рансуа ƒаникан-‘илидор (1726Ч1795), автор учебника Ујнализ шахматной игрыФ (1749), Упервый указал, что вс€ сила игры состоит в пешкахЕ заставл€ет черного <sic!> не всегда делать правильные ходы, веро€тно, чтобы доставить тем случай показать силу соединенных пешек в центреФ (ѕетров ј. Ўахматна€ игра, приведенна€ в систематический пор€док, с присовокуплением игор ‘илидора и примечаний на оны€Е —ѕб., 1824. —. 2Ч3). ‘илидору приписываетс€ изобретение позиционной игры, и в частности правила: У≈сли мой слон владеет белыми пол€ми, € должен ставить свои пешки на черные пол€; в этом случае слон может прогнать непри€тельские фигуры, которые попытаютс€ утвердитьс€ между пешкамиФ (јбрамов Ћ.». и др. Ўахматы: Ёнциклопедический словарь. —тлб. 1268). ¬озникает большой соблазн провести параллель между набоковской композицией и эндшпил€ми ‘илидора Ч Уладь€ и слон против ладьиФ и Уферзь против ладьи/ ладьи с пешкойФ.

    22) —м.: Ћотман ё.ћ. ¬нутренн€€ хронологи€ У≈вгени€ ќнегинаФ // Ћотман ё.ћ. –оман ј.—. ѕушкина У≈вгений ќнегинФ.  омментарий. Ћ., 1980. —. 18Ч23.

    23) ѕастернак Ѕ. ѕолное собрание стихотворений и поэм. —ѕб., 2003 (сери€ УЌова€ библиотека поэтаФ). —. 485Ч 486. ¬первые на эту параллель указал ћ. Ѕезродный в эссе: Zoo (из книги Уѕиши пропалоФ) // —олнечное сплетение. 2000. є 10/11. —. 148.   УћарбургуФ ѕастернак возвращалс€ неоднократно; редакци€, признанна€ сейчас окончательной, включает правки 1926, 1928, 1945 и 1957 годов, но именно в приведенной выше первой редакции 1916 года содержалась убранна€ позднее оговорка, котора€ наверн€ка привлекла внимание Ќабокова-шахматиста: УЕ оролева Ч бессонница. / » ферзь Ч соловейФ. ƒобавим к этому фетовские аллюзии УћарбургаФ Ч аллюзии, которые в юности допускал Ќабоков-поэт (см. ниже) и которые Ќабоков-романист сознательно разбавл€л прозаизмами, Учтобы удержатьс€ от интонаций, дискредитированных эпигонами вроде  .–.Ф (ƒолинин ј. »стинна€ жизнь писател€ —ирина: –аботы о Ќабокове. —ѕб., 2004. —. 17). ќтсюда, видимо, и происходит известное набоковское сравнение ѕастернака с Ѕенедиктовым.

    24) —р. в УпоэтологическомФ фрагменте УƒараФ: УЁто был разговор с тыс€чью собеседников, из которых лишь один насто€щий, и этого насто€щего надо было ловить и не упускать из слухаФ (4, 241). ѕодробнее об этом см.: Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. N.Y.: Crown, 1986. P. 130Ч131; Ѕойд Ѕ. ¬ладимир Ќабоков. –усские годы. —. 389, 168; Gezari J. Chess and Chess Problems. P. 48Ч49.

    25) ѕастернак Ѕ. ѕолное собрание стихотворений и поэм. —. 119. ќбразы “ристана и »зольды из пастернаковского стихотворени€ неминуемо должны были привлечь внимание Ќабокова, двум€ годами ранее написавшего диптих У“ристанФ (1921), точно так же, как УћарбургФ мог напомнить ему собственное юношеское стихотворение У“ы помнишь, как губы мои онемелиЕФ (1916), и в частности строки: УЕ ѕроснулись у топол€ в каждом листке / ƒвижень€ зефира и огненной трели. / “о пел неземной соловей в вышинеФ (курсив мой. Ч ћ.ѕ.). Ќабоков мог слышать эти и другие стихи ѕастернака на выступлени€х последнего в берлинском У лубе писателейФ в 1923 году.

    26) √аспаров ћ.Ћ. —тих Ѕ. ѕастернака // √аспаров ћ.Ћ. »збранные труды. “. 3: ќ стихе. ћ., 1997. —. 509. ¬ частности, анализиру€ эволюцию раннего ѕастернака, √аспаров пишет: У»менно бунтом против €мба вылилось метрическое новаторство Уѕоверх барьеровФ 1914Ч1916 гг. ƒол€ €мба тогда упала до четверти всей стихотворной продукцииЕ Уѕоверх барьеровФ Ч редкий в русской поэзии образец книги, в которой трехсложные размеры преобладают над двухсложными: Едаже у Ќекрасова, несмотр€ на его репутацию Упоэта трехсложниковФ, €мбов и хореев было большеФ (“ам же. —. 511Ч512).

    27) ¬ стихотворени€х, соответственно, УЅлиз береговФ, УЌаездницаФ и УќреланнаФ.

    28) —мит ƒж. –усский стих Ќабокова // —мит ƒж. ¬згл€д извне: —татьи о русской поэзии и поэтике. ћ., 2002. —. 101Ч102. Ћюбопытно, что к концу 1930-х годов дол€ трехсложников в поэзии Ќабокова увеличиваетс€, в частности усиливаютс€ позиции трехстопного анапеста и трехстопного амфибрахи€, Ч и как раз в экспансии последнего √. —труве видел вли€ние ѕастернака (—труве √. –усска€ литература в изгнании: опыт исторического обзора зарубежной литературы. ѕариж, 1984. —. 173Ч174).

    29) „ебучева ≈.ѕ. ћетрико-строфический репертуар ¬.‘. ’одасевича // “верь€нович  .ё., „ебучева ≈.ѕ. ѕоэтика сборника Ѕ. . Ћившица У‘лейта ћарси€Ф. ћетрикострофический репертуар ¬.‘. ’одасевича. —ѕб., 2004. —. 27, 31.

    30) Smith G.S. Notes on Prosody // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. P. 565.

    31) ¬ У«ащите ЋужинаФ упоминание о ‘илидоре подкрепл€ет музыкальную тему в судьбе главного геро€ (2, 711, комментарий ќ. —конечной). ѕодробнее о св€зи шахмат с музыкой см.: ƒолинин ј. »стинна€ жизнь писател€ —ирина. —. 58Ч59, 62; Alexandrov V.E. NabokovТs Otherworld. Princeton: Princeton University Press, 1991. P. 58Ч60. ƒ.ћ. ’итрова выдвинула предположение, что балетные коннотации второго сонета, веро€тно, св€заны с совершенно конкретным произведением Ч балетом УЋебединое озероФ в хореографии ћ. ѕетипа и Ћ. »ванова (1895). ¬ообще сюжет УЋебединого озераФ, в котором борютс€ свет и тьма, белое и черное, с рокировкой героинь (двойников-антагонистов) и жертвой геро€, запросто может быть транспонирован на шахматную почву. ѕри всей нелюбви Ќабокова к музыкальному театру (см., в частности: Nabokov V. Strong Opinions. N.Y.: McGraw Hill, 1973. P. 266) УЋебединое озероФ так или иначе было ему знакомо: страстным театралом был его отец, в доме Ќабоковых бывали ƒ€гилев и Ѕакст (Ѕойд Ѕ. ¬ладимир Ќабоков. –усские годы. —. 51Ч52, 54), и вр€д ли Ќабоковы могли пропустить одну из лучших постановок »мператорского театра. –ифмующиес€ движени€ Утанцовщиц крылатыхФ напоминают большие УлебединыеФ сцены, а сольна€ парти€ ќдиллии в сцене выбора невест, в частности, включает тридцать два фуэте, то есть буквально Уи, легка€, взлетает на носкеФ.  роме того, в постановке ѕетипаЧ»ванова был вальс белых и черных лебедей (III акт). ’ореографическа€ экспозици€ этой мизансцены повтор€ла фигуру кордебалета лебедей во II акте; затем Учерные лебеди прорезывали кордебалет белых лебедей, дублировали их движени€, кружились по сцене, выстраивались в р€д, то опо€сыва€ выстроенные в линии по кра€м сцены группы белых лебедей, то занима€ место в центре площадкиФ (ƒемидов ј. УЋебединое озероФ. ћ., 1985. —. 195Ч196). —р.: У«десь белых семь, а черных только три / Ќа световых и сумрачных квадратахФ. Ќаконец, в стихе У„ернеет ферзь между коней горбатыхФ можно различить анаграмму имени –отбарта, черного злого гени€ среди белых лебедей, Ч впрочем, на существовании анаграммы трудно настаивать.

»сточник

Ќовости и  омментарии, опубликованные на —айте: Euruchess.org
¬се  омментарии €вл€ютс€ мнением их јвторов. ћы не несЄм ответственности за их —одержание.